【作者简介】
王希翀，青年作曲家、作家。文学博士，湖北大学文学院青年教师，湖北省音乐家协会音乐剧专业委员会常务副主任兼秘书长。在A&HCI收录刊物《文学跨学科研究》《外国文学研究》等重要学术刊物上发表论文。主持2022年国家社科基金青年项目 “英国现代主义小说中的音乐书写研究”，以及湖北省哲社科项目与湖北省教育厅重点项目等。2017、2018年、2019年连续3年入选当当网影响力作家榜。曾与郎朗、莫文蔚、莫华伦等多位艺术家合作。2015年与韩国歌王郑淳元（The One）合作的原创歌曲You Are My Rose高居华语榜中榜第二。2019年单曲《许诺未来》为新华社宣发点击率超过100万。已出版音乐文学系列作品《我的时间里住过你》（2018）、《世界多一位Mr. Me》（2016）、《挥霍年代》（2013）等。本文原载于《湖北大学学报》2022年第4期，经作者授权由 “外国文学文艺研究” 微信公众号推出。
【基金项目】本文为湖北省社会科学基金后期资助项目 “托马斯·哈代小说中的音乐元素书写研究”（2021253）的阶段性成果
摘要：作为音乐元素的特殊类别之一，“自然音响” 指的是风雨声、鸟声、马声等自然声响；它不属于音乐，但文学作品对自然音响的描写融入了作家的创作意图和情感，因而具有音乐性。哈代小说中存在着大量有关自然音响的叙述性文本。哈代小说中的 “自然音响” 具有隐性叙事的功能。在小说人物形象的构建上，其一方面表露了人物的心理活动、强化了人物形象，另一方面通过制造象征 “不变的人物” 的原始音响与 “多变的人物” 的现代音响的冲突，达到性格冲突的表达；同时，在小说场景氛围的烘托中，内嵌于叙事中的自然音响隐射了人物复杂的内心世界，这也表现在自然音响的色彩与人物情感的呼应上；此外，在伦理环境的构建上，构成 “自然音响” 的文本表达了哈代独特的跨媒介创作观，能够全面反映哈代小说中社会伦理环境及其对主流创作伦理的批判。
关键词：托马斯·哈代；自然音响；隐性叙事；人物形象；场景氛围；伦理环境
自然音响是由交感共鸣产生的。所谓交感共鸣指的是 “在共鸣中，旅行于空气中的声波将音响振动物的能量传播到另一音响振动物” 。人类之所以能听到大自然中的各种声音，是因为人耳与大自然的各种振动源发生了谐振。人耳因为受到 “振动物的力学以及振动频率” 等因素的影响还能分辨出细微的音高差别。这成为现代音响学的基础理论之一。彼得·基维 (Peter Kevy) 在《纯音乐：音乐体验的哲学思考》中专辟章节讨论了自然音响的定义。通过分析 “鸟发出的类似音乐的噪音”，他发现鸟鸣 “似乎” “具有特定的句法属性”，它也 “似乎” 具有类似音乐的 “ ‘和声’ 结构”、“ ‘终止式’ 和 ‘方向’ 的 ‘旋律’ ” 或是 “(暗含的) 不协和音” 。如果作为一个逻辑问题来谈论，这种不属于音乐的鸟的歌唱应归为自然音响的范畴，因为 “只有语言使用者能够在合适的条件下赋予 ‘对象’ 真正的句法和语义属性” ，而作为自然对象的鸟，不具备人类的语言和思想，自然音响由此不属于音乐，但文学作品对自然音响的描写融入了作家的创作意图和情感，因而具有音乐性。
傅修延在《听觉叙事研究》中提到音景 (soundscape) 概念，认为音景是叙事中的 “声音景观、声音风景或声音背景的简称” 。其对于重塑阅读中的感知结构与人物的主体意识具有重要意义。作为音景的重要呈现形态之一，小说叙事中自然音响的特征、形态及建构过程都表达了作家的创作意图。哈代的小说中有许多涉及自然音响的描写，它包含涉及风雨声、鸟声、马声等自然音响的那部分小说文本，由各类自然音响的发生语境、自然音响的内容以及自然音响中的人物关系和情感组成。本文即以哈代小说中的 “自然音响” 文本为对象，讨论其具备的音乐性以及由此延伸的隐性叙事功能。
哈代常常给予各种自然音响音乐性的修辞，它们成为其用文字模仿真实氛围音乐的关键。在他的笔下，不仅风声能够奏出乐器的音色、鸟儿能够获得人类的歌喉，而且各种自然音响还能组合成一首首充满音高变化、对位关系的交响乐。该艺术手法有效激发了读者对于乐音关系的想象能力，让视觉化的阅读过程产生了听觉化的联觉现象。哈代小说中的自然音响的叙事功能表现为丰富人物形象与情感以及构建悲剧主题方面。哈代曾经在他的《文学笔记》中谈到过环境与人的关系。他认为 “幸福的首要条件……是人类和自然的联系不被破坏”、“人完全受制于外部世界——任何生物都受制于它所处的环境”、“一个人身上真正基本的，因而也真实的每样东西，都这样无意识地发挥着作用，就像自然的力量一样”。我们发现哈代的这些论断受到了斯宾塞、孔德等哲学家关于环境和有机体关系观点的影响。他 “始终意识到个体和环境间的相互作用，深信环境的力量和重要性，不仅仅在地域关系方面，而且在其相互影响方面”。论及哈代的《还乡》时，乔恩·格朗迪 (Joan Grundy) 指出其自然音响 “准确地唤起了我们对于尤斯塔西雅的情绪和困境的关注”(it is an exact evocation of her emotions and her predicament)。西蒙·加特莱尔 (Simon Gatrell) 认为哈代小说中的自然音响与人物的关系为 “共生关系” 而不是主从关系。西蒙·加特莱尔所提到的 “共生关系” 实际上指的是荒原在 “吸附人类”、“在决定人物的命运” 时，人只能与之合作，并顺应荒原提供的命运安排。马弦则从自然音响之于人物命运的隐喻性上，解析了哈代小说自然音响的叙事功能。笔者认为，自然音响在哈代小说中发挥了一种隐性的叙事功能。“隐性进程”(Covert Progression) 是申丹提出的叙事学概念，该概念认为故事中 “情节发展与隐性进程的并列前行表达出两种不同的主题意义、两种相异的人物形象和两种互为对照的审美价值”。作为参与叙事的音乐元素，自然音响本身并没有很强的叙事功能，但它却能在某种程度上参与叙事，构成 “隐性进程” 中重要的组成部分。自然音响可以作为隐性叙事的一种方式与情节进程相互补充，具体表现在其对于人物形象、场景氛围以及伦理环境的补充与强化作用上。首先，“自然音响” 在小说中的隐性叙事功能表现为强化角色形象。按照乔恩·格朗迪的说法，自然音响有时几乎成为了特定人物的 “恰当伴奏物”(fitting accompaniment)。它可反映出人物的生存环境和情感状态。例如，《林地居民》中基尔斯和玛蒂这两个角色的塑造就和风声紧密相关。因为小辛托克出产木柴，而基尔斯和玛蒂从小都在小辛托克长大，也都是当地木材商麦尔布礼的帮工，所以哈代选择用风制造出各种树木的声音来为他们的出场进行伴奏。玛蒂一出场，就伴随着 “风儿不停地刮着，向她耳边送来邻近树林里两枝长得过密的树枝在风中相互摩擦以致断裂的响声，还有别的树枝发出的树木的悲歌”(W，16)。当基尔斯和玛蒂一同栽种小枞树时，他们讨论着有关树木会不会叹气的问题。当 “她 (指玛蒂——引者注) 把一棵小松树竖直放在树坑里，举起了她的一个手指” 时，这棵小树上立刻出现了 “轻柔的音乐般悦耳的呼吸声”(W，82)。玛蒂还直接用这种声音表达自己的某种生活感受。如她在观看那棵让老苏斯非常不安的榆树时，听到了 “忧郁的格里高里圣歌似的旋律”(W，120)。哈代笔下的风声应和着主人公的心声：“那树摇动时，苏斯也摇着他的头，谦卑地把它当作自己的首领”(W，121)。上面三个例子反映出，作为人物生活场景的一部分，风吹过树林的声响，为读者提供了理解人物性格和情感状态的线索。除此之外，这种自然音响也可作为人物命运的音乐性譬喻。基尔斯临死前，哈代小说中更是出现了 “咯吱咯吱响”(W，413)、“尖啸和叫骂声”(W，413)、“ ‘叭哒’ 声”(W，415) 等狂风所引发的恐怖音响。这种交响氛围强化了暴风雨夜基尔斯的悲剧形象。另外，人物的心理活动也往往通过 “自然音响” 得以烘托和强化。格朗迪提出 “自然音响总与人物当下的情感相匹配”(In all these instances the music of Nature harmonises with or is appropriate to the feelings of the characters)，因此，它也是符合人物内心活动的。例如，在听完杰克·多洛普令人悲伤的故事后，苔丝听到了一只悲伤的芦雀 “声调悲伤、呆板”(TD，185) 的鸣叫，这鸣叫声正好呼应了苔丝的悲伤心境。《林地居民》中，和查曼德夫人争论过后，格雷丝独自走在黑暗的森林里。此时，她听到了风儿 “清楚地发出在夜晚才有的那种飒飒之声”(W，322)，这声音也正符合她内心逐渐升起的不安情绪。《远离尘嚣》中，芭斯谢芭在得知特洛伊和芳妮的私情后，从家里逃了出来。待她第二天在灌木丛中醒来时，先是听到了一只刚睡醒的麻雀 “粗哑的啁啾”；接着又听到燕雀的 “嘁吱” 声、知更鸟的 “汀克” 声和松鼠的 “恰克” 声 (FFMC，347—348)。这依次发出的四种自然音响正好映射出她此时的心理活动。正如叙述者所述，芭斯谢芭此时已从前夜的冲动中冷静了下来，依次注意不同动物的声音，展现她清晰的逻辑。从中我们可以发现，此时的她应该正在寻求解决问题的办法。
其次，自然音响的设置还展现了人物性格间的冲突。哈代常在小说叙事中设置两种属性相异的音景。这类 “相异的音景” 在傅修延看来暗喻了两种文明的冲突，即农业社会的 “高保真” 音景与工业社会的 “低保真” 音景。其中，“高保真” 音景表现为自然音响，“低保真” 音景表现为机器制造的现代音响。这两类音响常在哈代小说中伴随着两类截然不同的人物形象的出现，即以原始的自然音响为特质的 “不变的人物” 与以机器制造的现代音响为特质的 “多变的人物”。它隐藏在叙事中，隐射了人物的性格属性与变化。一般来说，原始音响会随着叙事线索的展开不断朝机器音响转化。在转化的过程中，人物本身也会逐渐背离初始性格，陷入到究竟是作为 “不变的人物” 还是 “多变的人物” 的缠斗中。D.戴维森 (Donald Davidson) 认为，哈代小说中展现的 “不变的人物” 即是 “那些承认大自然的不可变的人”；“多变的人物” 即为那些企图采取粗暴的普罗米修斯式的手法改变自然的人。“只有在不变的人物和多变的人物发生激烈冲突时才会出现悲剧”。笔者认为，“自然音响” 强化了 “不变的人物” 的特质。这些 “不变的人物” 常会因“多变的人物” 的混淆视听，而丧失听辨自然音响的能力。《德伯家的苔丝》中，“预言天亮的鸟儿嗓音清脆”(TD，58) 的歌声和 “使她感到快乐”(TD，143) 的鸟鸣最初表现了苔丝身上 “不变” 的特点。它们所呈现的音响色彩应该是温暖纯洁的。然而，当苔丝去到 “坡居” 以后，原始的鸟鸣声发生了变化。那时，她被古怪的德伯太太安排在鸡舍里教鸣禽唱歌。此处，苔丝之所以练习吹口哨，是为了模仿鸟叫声。虽然一开始她 “根本吹不出清晰的曲调”(TD，74)，她却在 “多变的人物” 亚历克·德伯的示范下学习了一首带有猥亵意味的世俗小调。根据D.戴维森的说法，既然 “德伯家的产业，连同它的十分荒谬的养殖鸡群，都是一个伪造的农村产业”，那么苔丝从亚历克口中学到的鸟鸣声肯定也并非真正的鸟鸣。它实际沾有了强烈的猥亵意味，隐射了亚历克冒名顶替、虚伪狡诈的 “多变” 的性格特征。笔者曾研究过这首世俗小调在维多利亚中后期的伦理环境，认为这首小调实际反映了亚历克对苔丝的引诱。由此看来，苔丝在 “坡居” 学到的鸟鸣声实际是人造的鸟鸣，并非能表达其最初性格的自然音响。而这种人造的鸟鸣在小说中被赋予了负面的、甚至邪恶的意味：“凡是有鸟儿动听地歌唱的地方，就有发嘶嘶声的毒蛇”(TD，101)——实际是毒蛇发出的。尽管如此，苔丝仍在亚历克的错误示范和混淆视听下，以为自己学会了鸟鸣——“从善于唱歌的母亲那儿学会许多曲调，完全适用于教那些鸣禽”(TD，76)。事实上，在 “多变的人物” 的诱导和干预下，那时的她已逐渐丧失了区分真实的自然音响与人造音响的能力，从而背叛了其性格中 “不变” 的特质。在亚历克 “多变” 性格的影响下，苔丝渐渐丧失了她原始自然的 “不变” 属性，并最终导致 “性格悲剧”。而这种 “性格悲剧” 与 “不变” 之人丧失听辨自然音响的能力正构成呼应关系。例如，在弗兰科姆岑恶劣的寒冬里鸟儿已 “无动于衷、一声不吭”(TD，394)。也就是说，那时的鸟儿在苔丝丧失了这种听辨能力后已不会鸣叫。由此看来，完全背离 “不变” 特质的苔丝，已无力面对悲剧。《还乡》中的 “红土贩子” 迪格雷，也是一个典型的 “不变的人物”。因为，他将马车作为自己四处漂泊的家。所以，马的声响可以表现出其身上 “不变” 的特点。最初他伴随着马车声闯入约布莱特太太视线 (RN，42)，小说的最后他也伴随着 “马车车轮声”(RN，468) 迎娶了托马茜。由此看来，贯穿全文的马声代表了迪格雷作为 “不变的人物” 始终如一的性格特点。他并没有像苔丝被 “多变的人物” 影响，而是总能用自己的 “不变” 去战胜 “多变的人物” 的 “多变” 性。其具体表现为马声在 “多变的人物” 身上产生的两种作用：第一，它能挫败 “多变的人物” 的阴谋；第二，它能将 “多变的人物” 的 “多变” 转化成 “不变”。D.戴维森认为，在《还乡》里的三个受到 “普罗米修斯式” 影响的 “多变的人物” 怀尔德夫、尤斯塔西雅和克莱姆中，怀尔德夫是一个 “以一种粗鄙的方式” 接受影响的 “多变的人物”。他的 “多变” 性格主要体现在他的爱情观上。“怀尔德夫这人的本性总是越难到手的越拼命要得到，不费什么事弄到手的就会厌倦，他喜欢可望不可即的，而不喜欢眼前的”(RN，256)。这种爱情观与迪格雷从一而终的爱情观截然不同。故事中段，他从克里斯廷那里骗来了约布莱特太太给托马茜和克莱姆的钱。这一切都被迪格雷看到了。为了捍卫托马茜一家，迪格雷毅然加入到同怀尔德夫的赌局中。在激烈的赌局中，怀尔德夫突然听到了 “簌簌声”(RN，274)。他 “凝神看了一会儿，才发觉围上来的东西原来是荒原小马，它们的头都冲着这两个赌博的人，专注地看着他们”(RN，274)。虽然怀尔德夫后来将它们轰走，但他的小题大做却隐射出他内心的慌乱。他开始认为包括马声、萤火虫的声音在内的大自然亘古不变的音响，才是导致他痛失好局的关键。笔者认为，这些分散怀尔德夫注意力的自然音响，正是迪格雷 “不变” 性格特征的外化。这一点我们可以从赌局的结果看出来。赌局结束后，哈代并没有对输得精光的怀尔德夫进行心理描写，而只提到了从迷雾冈传来的 “轻便马车声”(RN，278)。当他分辨出这声音是从搭载着新婚燕尔的尤斯塔西雅和克莱姆的马车上发出的时候，他才感到尤斯塔西雅的珍贵。“每发生一件事都使他想起他们之间毫无希望的分手，便使她的可贵在他眼里成几何级数般地增长。他能感觉到那已经淡隐了的悲哀又重新充溢了他的心头”(RN，279)。这就说明，怀尔德夫在承认自己阴谋失败的同时，还受到了迪格雷爱情观的影响。此时后者则随着马车的声音将那两袋子钱物归原主。由此看来，正是马声所隐射的 “不变的人物” 迪格雷的执着挫败了 “多变的人物” 怀尔德夫酝酿的阴谋。另一位 “多变的人物” 托马茜则 “跨过了这条界线”。我们可以从她力排众议与怀尔德夫结合这一点看出她的 “多变”。她一直都受到热恋她的迪格雷的暗中护佑。例如，最初正是迪格雷邂逅身体抱恙的托马茜并送她回家的，一路上都伴随着马车的咯吱声。在遭遇一系列挫败后，托马茜最终没有选择克莱姆或者怀尔德夫，而是乘着迪格雷的马车开始了全新的生活。由此可见，在她决定同迪格雷开始新生活的时候，她性格中的 “多变” 已转化成了 “不变”。有关暴风雨的描写成为哈代小说中自然音响的重要组成部分。哈代对这类自然音响的建构体现在其通过文字所构筑的一首首具有叙事性的自然交响曲上 (以下我们称之为 “自然音乐”，即乔恩·格朗迪所说的 “Music of Nature”)。各种人物就在密集交响编织下的台前活动着。
乔恩·格朗迪所认为的自然音响可理解为人物精神世界或者行动动机的外部 “回音”(The music within the character finds its echo in，or is articulated by，the music without)。这种类似的自然音响与人体音响的关系，同罗伯特·弗拉德 (Robert Fludd) 的 “天体交响” 学说极为类似。其有关大自然与人体的共振关系的探究一定程度上启发了后世的天文学家和医学家。其中，他将以地球为中心的静态宇宙分为三个层面——宇宙层 (empyrean)、空气层 (ethereal) 和自然层 (elemental)，并用毕达哥拉斯律制的音阶比例展示在测弦器上。宇宙各组成部分之间都以共振的方式相互关联。这就跟琉特琴的弦振一样 “在一把琴上拨动琴弦，旁边的另一把琴上相同音高的琴弦就会引起振动”。因此，人的精神运动也可同大自然中某种运动产生共振。虽然 “天体交响” 在一定程度上可以满足我们对自然音响影响下的外部世界与人物内心世界共生关系的遐想，但是毕竟缺乏科学依据。周海宏在《音乐与其表现的世界》一书中解决了关于这种共生关系的科学表述问题，提出了 “联觉”(synesthesia) 概念。凭借这种联觉能力，读者由此可以感受到哈代小说中的自然音响所呼应的人物情感。
作为隐藏在叙事场景中的内容，哈代小说中的自然音响常常吻合悲剧发生时人物复杂的内心世界。乔恩·格朗迪提出哈代小说中的 “自然音响” 很大程度上受到了瓦格纳歌剧中交响配乐，即环境和鬼魅音乐 (weather and ghost music) 的启发。笔者在《“音乐之网”：论哈代小说对瓦格纳交响配乐的模仿》一文中，论证了瓦格纳的音乐音响效果与哈代小说中自然音响的同构性，并分析了哈代小说何以通过文字模仿瓦格纳交响序曲的跨媒介叙事效果。其跨媒介模仿机制在于 “读者并不能通过阅读哈代小说中 ‘音乐之网’ 听到由音响材料构成的真实的音乐，却能通过联觉产生对于叙述语言的音乐联想，感受到交响配乐般的音乐叙事效果”。也就是说，哈代在小说中通过诉诸文字语言实现了自然音响的隐性叙事化。这种内嵌在文本中的叙事内容，能够激发读者的听觉想象，让其感受到与自然音响相关的更深层次的隐喻与象征意义。
马弦在分析《还乡》中的暴风雨时提出，出现在尤苔莎 (前引长江文艺出版社出版的《还乡》译作尤斯塔西雅) 落难时的暴风雨意象就 “体现了多层次的象征意义”，它除了 “隐喻了她 (指尤苔莎——引者注) 内心深处狂风暴雨般的悲伤哭泣，更预示着如同暴风雨般的不幸和灾难即将降临到她的身上”。这一段带有交响性质的自然音响始于尤苔莎决定出走的那一章节，即第五卷第七章 “十一月六日晚上”。暴风雨尚在酝酿时，我们听见 “风声带来一种想像中似乎有什么东西正在啃啮着房子角落的声音，以及几滴雨点打在窗户上的声音”(RN，411)。乔恩·格朗迪提出，此处的 “自然音响” 可作为后两章即第八章 “大雨滂沱，一片漆黑，焦虑的徘徊者” 和第九章 “情景和声音把行走之人全引向一处” 中逐渐被构筑起来的自然音乐的序曲。随着该段自然音乐的发展，台前渐次出现了五个人物：尤斯塔西雅、克莱姆、怀尔德夫、托马茜和迪格雷。他们或为受难者、或为目击者，总之都是悲剧的参与者。从第八章开始，自然音乐最初的单一形式就逐渐变成 “具有交响织体的伴奏物”(a symphonic impression is created by the orchestration of effects)。首先感受到这音响的就是克莱姆。那时 “大风吹在房子的四角发出刺耳的呼啸声，雨点打在屋檐上发出的声音，就像豌豆打在窗玻璃上的声音”(RN，416)。而后 “雨点劈劈啪啪地打在窗玻璃上，风呼啸着吹进烟囱，发出了一种奇怪的低沉的声音，似乎奏出了一场悲剧的前奏曲”(RN，421)。此处，哈代已将风雨声完全交响化了。伴随着悲剧情节的发展，这段自然音响已逐渐进入发展段落。随后，在因为尽情发泄而打起呼哨的狂风中，托马茜进入花落村山谷。她刚路过迪格雷的马车，怀尔德夫就在一道土坝下出现了。那时风把卵石 “刮成了一堆堆后，便投向荒原，击打着灌木，发出啪啪的声响”(RN，428)。随之，最终悲剧发生的场景——拦河坝以一声盖过暴风雨喧嚣声的咆哮出现了(RN，428)。从这里可以看出，最主要的音乐动机已在这首音乐的发展部分出现，并发展成为类似氛围音乐的音响效果。最后，随着另一个盖过风暴声的沉闷声音，也就是尤斯塔西雅落进河里的声音(RN，431)，起先复杂的交响织体并成一线推入高潮。
我们再看看其他作品。《远离尘嚣》中有这样一段描写：The air changed its temperature and stirred itself more vigorously．Cool breezes coursed in transparent eddies round Oak’s face．The wind shifted yet a point or two and blew stronger．In ten minutes every wind of heaven seemed to be roaming at large. 此处哈代一一描述了包括空气、凉风、大风所制造出的自然音响。这就好比交响乐的前奏部分，各个乐器逐一出现，最后 “集结成为了一种音量逐渐增强的和谐或不和谐的音响效果”(till they finally combine in a crescendo of harmo-nies，or dissonances)。《无名的裘德》中哈代并没有对风声和雨声进行白描。读者只能从艾德琳太太的话中感受到风雨声带来的音响效果。她两次提到了那晚的风雨声：第一次是她告诉苏，“你只能间或听到他的声音 (指费罗生的鼾声——引者注)”(JO，404)，那时因为外面的风雨声很大；第二次是她在得知苏已献身费罗生后，感叹说“风刮得这样紧！雨下得这样大！”(JO，406)。通过艾德琳太太的这两次强调，读者仿佛能够听到一种隐藏在故事场景背后的宏大音景。此处侧面描写并未削弱其在行文中产生的艺术效果。相反它如人物无法摆脱的命运，或者交响叙事中的乐器编织的宏大氛围那样，一直隐含着叙事的发展。费罗生的鼾声则成为了包蕴其中的叙事主题。虽然它并非自然音响，但此时已与风雨声融为了一体。苏之所以神经质地认为听不到费罗生的鼾声，他就死了 (JO，404)，是因为只有费罗生的死才能解决苏的命运困境。然而，费罗生发出的鼾声却将她逼向悲剧的边缘。正如乔恩·格朗迪所说，自然音响的交响氛围 “有些时候是延伸的和持久的”(sometimes quite extensive and sustained)。此处的 “延伸” 可理解为，哈代小说中的自然音响可以通过营造悲剧氛围，将人物的情感经历，延伸到伴随角色发展的悲剧主题及其整个悲剧情节中。同样的自然音乐还出现在了《林地居民》中，维恩特波恩也是在交替出现的风雨声里逐渐死去的。除此之外，隐藏在叙事中的自然音响也被作者赋予了色彩。它常用于呼应不同时期人物的情感。音响本无色彩，小说家运用色彩来描述音乐，更利于视听联觉现象在阅读过程中的出现。那么决定音响色彩的因素是什么呢？早在古希腊时期，柏拉图就发现不同的音响色彩可引发人的不同情感。他提出 “如果想要去掉悲伤和恸哭，那么就应当去掉 ‘悲伤的’ 哈莫尼亚，正如混合利第亚调式和共鸣利第亚调式那样”。现代音乐学进一步构建了音乐与色彩的联觉系统。有学者提出影响色彩联觉的主要音乐要素包括调性、音高、音强、节奏等，例如色彩体验会跟随音高组织的运动方向变化，比如黑到白，可以用单簧管的低音区过渡到长笛的高音区，形成色彩上的明暗变化。除了音乐本身的属性 (包括调性、音程关系、配器等音响组织) 之外，听众的情感再现能力也是决定色彩联觉的重要因素。美国机能音乐心理学家西肖尔 (Carl Emil Seashore) 认为，“音乐中的成功或失败，取决于在一个音响世界里以丰富的和再生的想象力为基础的生存能力”。也就是说，听者的音乐想象能力亦会影响音乐接受活动。哈代在小说中将自然音响的色彩变化与人物的情感变化关联起来。构成 “自然音响” 的小说文本本身的结构特点和人物的主观情绪都会影响叙事中的音响色彩。例如，《德伯家的苔丝》中描写的自然音响色彩就随着四季和主人公处境的变化而改变。五月，苔丝去特兰特里奇时所听到的音响是清脆的鸟鸣 (TD，58) 和马车轮子的嗡嗡作响 (TD，65)，都使人联觉到明亮的色彩。这种温暖明亮的音响呼应了苔丝对美好生活的期待。当她在寒冬时节回到马勒特村时，“阵风在冬日的树枝那些被裹得紧紧的叶芽和它的树皮中间呜咽”(TD，115)。这种晦暗的音响色彩以及自然音响在 “不变的人物” 的联觉中，呼应了苔丝内心的伤感与自省。第二年的五月，走出阴霾的她，即将在陶勃赛农场开始自己的新生活。那时她 “在每一阵微风中都听见悦耳的声音，而每一声鸟鸣都使她感到快乐”(TD，143)。暖色调的音响色彩回到主调。然而，好景不长，这一年的冬天被克莱尔抛弃的她，去弗兰科姆岑务工。那时，哈代描写的自然音响包括“无动于衷、一声不吭”(TD，394)、“沉闷的马蹄声”(TD，397)、“灌木在寒风中沙沙作响”(TD，406)。这类极其灰暗的音响色彩，准确衬托出苔丝的绝望和无助。哈罗德·布鲁姆 (Harold Bloom) 将希利斯·米勒 (Hillis Miller) 所提出的 “一个关于重复的故事” 中的 “重复”，解释为 “一种相互联结的阐释链”。自然音响所构成的隐性叙事与故事本身的四时循环相契合，引发读者不断阐释的冲动。哈代小说叙事中的 “自然音响”，并非只在审美层面影响小说作品的艺术形式及内容表达。它们已直接影响到读者有关好与坏、对与错、善与恶的思考与评价，由此进入到伦理层面。聂珍钊指出：“文学伦理学批评带有历史批评的特点，它的主要任务是利用自己的独特方法从历史的视角对文学中各种社会生活现象进行客观的伦理分析、归纳和总结，而不是简单地进行好坏和善恶评价。因此，文学伦理学批评要求批评家能够进入文学的历史现场，而不是在远离历史现场的假自治环境 (false autonomy situation) 中评价文学。”因此，理解哈代小说的前提就是回到历史的现场，还原当时的伦理环境。通过分析构成 “自然音响” 的小说文本，我们可以寻求其中隐含的有关伦理环境的表达。在《德伯家的苔丝》中，哈代将自然音响与机械噪音对立起来。其目的在于隐射城市与乡村、资本主义生产方式和小农经济的二元对立。早在上世纪50年代，马克思主义批评家道格拉斯·布朗 (Douglas Brown) 就对哈代小说中的城乡二元对立问题进行了全面的研究。通过阶级分析法，他提出哈代作品反映了维多利亚后期英国的社会现实，即加速的城市化进程带来的农业社会的瓦解，并认为苔丝正是乡村经济走向毁灭时刻的见证者。阿诺德·凯特尔 (Arnold Kettle) 也运用阶级分析法对《德伯家的苔丝》进行了分析。他认为哈代在作品中描绘的正是19世纪后期多塞特郡所面临的历史和经济变革的图景。总的来说，《德伯家的苔丝》中表现的这种城市与乡村、资本主义生产方式和小农经济的二元对立特点，常被理论家们置于阶级对抗的语境之下。因此，哈代在该作品中制造的自然音响与机械噪音的对立，也隐射了城乡二元对立的叙事背景。在弗兰科姆岑农庄工作时，苔丝根本听不到陶勃赛乳牛场那田园交响曲般的自然音响。此地没有鸟鸣、牛的哞哞声，没有微风吹过草场的悦耳声响，更没有劳作时人们随性而起的民谣；有的只是脱粒机运转时发出的震耳欲聋的噪音。哈代在第47、48节详细描写了蒸汽脱粒机工作的场景。其中他特别提及了脱粒机制造的噪音。第一次出现在众人眼前，它就 “持续不断地在那儿发出嘶嘶的声音”(TD，446)，并在开始运转时发出令人 “毛骨悚然” 的 “钻心的嗡嗡声”(TD，448)。这种 “噪声使人无法交谈，而当放到滚筒上去的麦子的数量少于正常数量的话，这噪声更是响得如暴怒的人在胡言乱语”(TD，449)。只要是在持续工作，脱粒机就会发出无法中断的 “机器的哐啷声，麦秆的飒飒声以及轮子转动的嗡嗡声”(TD，456)。作为这种侵袭大自然音响的强大存在，它无疑代表了资本主义大机械化的生产方式。在机械化带来的全新社会分工和经济结构下，人们被强行装入了马克斯·韦伯 (Max Weber) 所说的 “钢铁般坚硬的盒套”中，也成为了艾兴多夫 (Joseph von Eichendorff) 笔下那个 “机械的、自行运转的钟表机构”。哈代在小说中是这样描写机器与人的关系的：在那架可以 “充当这个小小世界原动力” 的脱粒机旁边，人成为了一个 “处于恍惚状态之中” 的 “黑糊糊的形体”(TD，446)。哈代在作品中所揭露的单调哐啷声侵袭和替代大自然的田园交响曲的现实，亦呼应了诺瓦利斯 (Novalis) 的论断：“自然被奴役为……单调的机器” 而 “现代的思维方式把无限的创造性的宇宙音乐，糟蹋成一座庞大石磨的单调嘎啦声”。除此之外，哈代小说中描写的自然音响与机械噪音还隐射了文本之外的艺术创作环境，即艺术作品也沦为同质化现象严重的艺术产品。那么，在标榜理性、功利主义与机械论的艺术创作背景下，艺术家应该秉持怎样的创作观呢?哈代小说中表露出的对自然音响的迷恋以及对机械噪音的鄙夷，从侧面反映出哈代的创作观，即他希望将艺术创作 “引入伊希斯神庙” 以对抗甚嚣尘上的艺术商品化趋势。作为哈代这一创作观的体现形式之一，自然音响的书写正是哈代对叔本华音乐哲学思想的实践，以此实现其对主流创作伦理的批判。关于哈代创作哲学与叔本华音乐哲学思想的关联研究始于1920年。那时学者们在讨论哈代作品中的悲观主义思想时，大多将其同叔本华的悲观主义、达尔文的进化论、穆勒的功利主义以及孔德的实证哲学思想进行比较研究。从1940年代开始，部分学者尝试从艺术思想的层面来剖析哈代的创作哲学。M.扎贝尔在《哈代为其艺术辩护：不协调的美学》中提出哈代并没有将叔本华的哲学思想说教式地摄入到创作中，而是 “使用诗的方法和他对隐喻价值的倾向” 将其演绎于作品中。他指出哈代本人亦在其小品文中提到只有将展现宇宙知识和力量的作品自身放入新的艺术联合中去，才能提升作品的艺术说服力。对此，我们可以在著名哈代评论家诺曼·佩吉 (Norman Page) 的《艺术与美学思想》一文中听见扎贝尔观点的回声——诺曼·佩吉认为哈代的小说创作在很大程度上源于他的个人视角，因此，浸润其创作思想的正是他广博丰富的艺术见识。通过对《林地居民》、《意中人》以及部分诗歌的分析，佩吉呼吁评论界应该更多关注哈代在作品中体现出的艺术内在统一性，其中包括音乐艺术。针对哈代音乐艺术思想的哲学化问题，乔恩·格朗迪在《哈代与姊妹艺术》(Hardy＆the Sister Arts)中、尤吉尼·威廉姆森 (Eugene Williamson) 在《托马斯·哈代和弗雷德里希·尼采：理性》(Thomas Hardy and Friedrich Nietzsche：The Reasons) 中都提出了这一领域开创性的观点。前者受到哈代《文学笔记》中对瓦格纳评价的启发，将哈代在晚期写作中的整体艺术观同叔本华在《作为意志和表象的世界》中的艺术哲学观联系到了一起；而后者则将尼采的《悲剧的诞生》同哈代的小说《无名的裘德》以及史诗剧《列王》关联起来，讨论音乐是酒神的艺术这一哲学思考对哈代小说创作的深远影响。笔者认为，哈代在小说中对自然音响的构建，正体现了他所崇尚的叔本华的音乐哲学观点。通过乔恩·格朗迪的引述，我们了解到哈代对作为情感表达载体的文字语言的无奈——“这荒凉中既没有文字也没有音乐，/只有一声拙笨的哭喊”(The desolations have no word and nor music，/Only an endless inarticulate cry)。在《文学笔记：Ⅰ》中，哈代写道：“意志的现象……只能被看作光、热、电巨大的自然能量通过人类神经系统神秘参与的最终转化形式……它和依赖它的一切都从属于统治整个自然的力量王国。”这段话表达了现实生活中的自然现象与人的意志的深刻关联，恰恰呼应了叔本华的音乐哲学观。既然自然是意志的表征，那么自然音响则是最接近意志的语言。叔本华在《作为意志和表象的世界》中提出，“如果我在阐明音乐这一整个讨论中努力要弄清楚的是音乐〔如何〕用一种最普遍的语言，用一种特有的材料——单是一些声音——而能以最大的明确性和真实性说出世界的内在本质，世界自在的本身——这就是我们按其最明晰的表出在意志这一概念之下来思维的东西”。也就是说，叔本华认为音乐可以清晰表达意志。虽然无法用文字创作真正的音乐，哈代却深知 “〔文艺的〕宗旨显然还是让读者在这些概念的代替物中直观地看到生活的理念，而这是只有借助于读者自己的想象力才可能实现的”。于是，他在小说的写作中，寻求了音乐的替代物：书写 “自然音响” 的文本。后者以隐性叙事的方式作用于小说的审美过程，激发了读者有关音乐的听觉联想，从而表达出作品中的意志。哈代创作观受到了叔本华有关音乐 “是普遍程度最高的语言” 的影响。这一点正好呼应了诺瓦利斯有关“无限的创造性的宇宙音乐”的想法。和克莱斯勒、诺瓦利斯、霍夫曼、瓦格纳等一批德国浪漫主义艺术家的终极创作目标相似，哈代也希望将艺术从 “平庸生活之愚蠢的行为和活动中带出”，并让艺术摆脱资本主义的奴役，从而制作出某种神话精神。他在自传中曾写到，“在伦敦城里，正是城镇生活的恶魔般的精确或机械使得老弱病残这样难以忍受”。作为一位艺术创作者，他 “想看到背景下面的更深刻的现实，看到那有时被称之为抽象的想象的表现”。从媒介特性来说，小说中 “自然音响” 的媒介本位为文学文字。阅读由其构成的小说文本无法直接促成音乐联想，却可以通过其中的音乐性修辞和隐喻，让人联觉到音乐，产生音乐情绪。从作家的创作意图来看，赋予各种自然音响音乐性表达体现了对音乐进行跨媒介模仿的叙事策略。由此，这些小说中的自然音响不仅呼应了叙述环境与人物心理，还获得了通过隐喻的支撑将声音事件转化为意义结构的音乐叙事效果：不仅风声能够奏出乐器的音色、鸟儿能够获得人类的歌喉，而且各种自然音响组合还能形成充满音高变化、对位关系的交响进程，以此对应人物的情感变化，凸显其情感的内核，建构叙事主题的深层结构。小说中大量描写 “自然音响” 文本的存在无疑为研究者提供了全新的研究对象和研究视角。
与此同时，在分析书写 “自然音响” 的小说文本时，需要研究者寻求音乐学领域的思想资源与方法资源，如运用音乐修辞学、音乐符号学与音乐叙事学等相关理论，对小说中的自然音响进行音乐化转译，一方面从故事层面寻求音乐叙事所隐喻的人物情感与思想动态，另一方面从话语层面评判作家音乐书写的专业程度及其隐性叙事策略。笔者一直从事外国文学研究，也一直坚持音乐理论的学习和创作实践，这让笔者有机会打开新的研究思路，拓展新的研究路径，寻求新的研究方法，尝试完成 “转译” 工作。哈代小说中 “自然音响” 文本丰富。本文研究认为，在小说人物塑造方面，其一方面表露了人物的心理活动、强化了人物形象，另一方面通过制造象征 “不变的人物” 的原始音响与 “多变的人物” 的现代音响的冲突进行性格冲突的表达，同时人物的性格属性也会在叙事进程中随着相伴而生的自然音响的变化而变化；在小说场景氛围的烘托中，内嵌于叙事的自然音响隐射了人物复杂的内心世界，这也表现在自然音响的色彩与人物情感的呼应上；在伦理环境的构建方面，将自然音响与机械噪音对立起来，一方面反映了城市与乡村、资本主义生产方式和小农经济的二元对立，另一方面表达了作者对文本之外的艺术创作伦理，即艺术作品沦为同质化艺术产品的批判。可见，哈代小说中的 “自然音响” 具有隐性叙事功能。作为对小说中自然音响叙事功能的初步探索，本文重点关注其对于叙述人物与环境的修辞或建构作用，并未对自然音响所对应或隐喻的叙事情节发展进行深挖。后期研究中，笔者将寻求更多小说文本，从音乐学的角度将各种音响连缀、组合成 “乐章”，以凸显出音响的 “时间性”。这种线性的结构将与故事线形成 “对位” 关系，并真正让声响的线性展开形成 “隐性进程”，展现出对照情节进程的隐性叙事功能。